Пастернак Борис Леонидович
Поэт
* 29.01.1890 Москва
30.05.1960

Отец, Леонид Осипович, был академиком живописи; мать, Розалия Исидоровна (урожденная Кауфман), до замужества — профессор Одесского отделения Императорского русского музыкального общества. В их доме нередко бывали Л. Н. Толстой, Н. Н. Ге, А. Н. Скрябин. Существенное воздействие на Пастернака оказала и природа Подмосковья — полустанок Оболенское, где проводил он летние месяцы. Но наиболее важными для духовного становления будущего поэта явились три события: приобщение к христианству, увлечение музыкой и философией. Родители исповедовали Ветхий Завет, а русская няня тайком от них водила мальчика в православную церковь. То было «незаконным и уязвимым. Видимо, она по-своему это преодолела. Окропив его во имя Отца и Сына и Святого Духа, она уверила его, что нет препятствий к его участию в службе». «Тщательно таимое, остающееся предметом жажды, источником вдохновения, а не спокойной привычкой, оно никогда его не оставляло» (Пастернак Е. — С.32). Первое творческое увлечение Пастернака наряду с рисованием — музыка. Но, получив признание Скрябина (несколько нотных автографов Пастернака тех лет сохранились), юноша порвал с музыкальным сочинительством. По окончании гимназии (1906) учился в Московском университете; с юридического факультета перешел на историко-филологический (окончил в 1913), здесь состоялось глубокое постижение философии.

Уже на 2-м курсе под руководством Г. Г. Шпета Пастернак знакомится с феноменологией Э.Гуссерля, реферирует работы П.Наторпа, а в апр. 1912 на скудные средства родителей отправляется в Марбург для обучения у главы неокантианцев Германа Когена. Там заслуживает внимание наставника, получает возможность продолжать карьеру профессионального философа, но решительно порывает с философией и возвращается на родину. «Прощай, философия» — эти слова из автобиографической повести Пастернак «Охранная грамота» (1931) теперь значатся на мемориальной доске дома в Марбурге, где некогда проживал безвестный студент, ставший всемирно почитаемым классиком. По определению его сына, «молодость Бориса Пастернака — это цепь успешных опытов с неожиданным преодолением достигнутого и почти необъяснимым от него отказом» (Пастернак Е. — С.64). Причина таких «отказов» таилась в природной тяге художника к жизненной истинности. «Во всем мне хочется дойти до самой сути», — напишет Пастернак на закате жизни. В поисках истинности он отклонил отвлеченно-музыкальную гармонию, как и рассудочную философию, а выбрал Слово, реализующее волю Творца (библейское: «Вначале было Слово...»).

В печати Пастернак впервые выступил в альм. «Лирика» (1913; 5 стих.), затем появились его книги стихов «Близнец в тучах» (1914) и «Поверх барьеров» (1917). Возвратившись к этим стихам, многое исключив и переработав, добавив появившиеся затем в периодике, поэт выпустил через 12 лет новый сборник — «Поверх барьеров. Стихи разных пет» (1929) — своего рода расчет с дореволюционным прошлым. Настоящим своим поэтическим рождением Пастернак считал лето 1917 — время создания книги «Сестра моя — жизнь» (вышла из печати в 1922; близкая ей по поэтике, но более драматичная по содержанию «Темы и варьяции» — в 1923). До того Пастернак в 1913 в литературном кружке «Мусагет» прочитал доклад «Символизм и бессмертие», где уже проступала программа нового, постсимволистского сознания. Пастернак был сыном переломного времени. Он преклонялся перед А.Блоком и тем не менее прозрел «гадательного избранника» эпохи в юном В.Маяковском (см. «Охранную грамоту»), принял участие в создании одной из новомодных группировок «Центрифуга» (туда вошли Н.Асеев и С.Бобров). Но при всей пестроте и причудливости увлечений к 1917 Пастернак четко определил суть своего творческого пути: «Я отказался от романтической манеры... Под романтической манерой крылось целое мировосприятие... Это было понимание жизни как жизни поэта... Оно перешло к нам от символистов, символистами же было усвоено от романтиков, главным образом немецких» («Охранная грамота»).

Признавая, что в книге «Сестра моя — жизнь» «нашли выражение совсем несовременные стороны поэзии», Пастернак подчеркнул, что они открылись ему «революционным летом». И объяснил главные свойства нового творческого сознания так: тогда «заразительная всеобщность их (народных масс — Г.Ф.) подъема <...> стирала границу между человеком и природой... Это ощущение повседневности, на каждом шагу наблюдаемой и в то же время становящейся историей, это чувство вечности, сошедшее на землю и всюду попадающееся на глаза, это сказочное настроение попытался я передать в тогда написанной по личному поводу книге лирики «Сестра моя — жизнь»» (Избранные произведения. Т.2. С.498–499). Здесь уравнены в правах: человек, природа, повседневность, история, вечное, личное, революционное, народное. Устанавливалось вселенское родство и героических, и самых будничных проявлений жизни, что сказалось и на своеобразии поэтики раннего Пастернака: в ее основе лежит не традиционная метафора (связь по сходству), а метонимия (связь по смежности) (см.: Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака): «Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа. / Скала и Пушкин» (из цикла «Темы с вариациями»). Прямой внутренней связи между деталями вроде бы нет. Но дальше: «Море тронул ветерок с Марокко. / Шел самум. Храпел в снегах Архангельск. / Плыли свечи. Черновик «Пророка» / Просыхал, и брезжил день на Ганге». Перед нами всеединство: человека и Вселенной, подробностей и целого — без подмены одного другим. В отличие от тех направлений российского модернизма, которые были направлены на переустройство мира, Пастернак тогда утвердил принцип доверия по отношению к естественной жизни. «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно — губка» (Люди и положения // СС. Т.2. С.276). «Уклад духовной вселенной» (определение Пастернака) реализовывался у Пастернака через Слово, адекватное природному бытию. «Природа явила себя через самое беззащитное, лунатическое, медиумное существо — Пастернака», — писала М.Цветаева (Соч. Т.2. С.413). Правда, в лирических книгах Пастернака 1922–23 память о романтизме (о его иерархических ценностях возвышенного и низменного) еще сохранялась, «Сестра моя — жизнь» была посвящена Лермонтову, ее открывало стих. «Памяти Демона». Но вслед за этим шло программное — «Про эти стихи», где заурядные приметы быта (тротуары, чердак, кашне и т.п.) освящались вопросом: «Какое, милые, у нас / Тысячелетье на дворе?» Не в быте проступает бытие, а каждодневный быт с бытием равноправны, и там властвует «Всесильный Бог деталей»: «Не знаю, решена ль / Загадка зги загробной, / Но жизнь, как тишина / Осенняя, — подробна» («Давай ронять слова...»).

Таково же и открывшееся поэту ощущение истории. Его историко-революционные поэмы «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт», вышедшие отдельным изданием в 1927 под общим заглавием «Девятьсот пятый год», по своей концепции противостояли максимализму В.Маяковского (поэмы «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!»), где история принималась лишь в ее решительных революционных проявлениях, в укрупненных масштабах. В письме М.Горькому Пастернак определил свою задачу так: «...революционную тему <...> взять исторически, как главу меж глав, как событие меж событий», и уловить «существо истории, заключающееся в химическом перерождении каждого ее мига» (М.Горький и советские писатели. Неизданная переписка // ЛН. М., 1963. Т.70. С.306, 304). Знаменательно, что в юбилейном для Октябрьского переворота году — 1927 поэт издал произведения не о победоносном 1917, а о драматическом 1905, что в сюжетной основе поэмы о Шмидте оказалась не его революционная деятельность, а любовная трагедия, с ней сращенная. И здесь стихия истории и стихия природы уравниваются.

Рубеж 1920–30-х сказался в эволюции Пастернак мучительной напряженностью. После завершения поэмы «Высокая болезнь» (1923–28), где содержались пророческие строки о Ленине («Предвестьем льгот приходит гений / И гнетом мстит за свой уход») и ставился вопрос о трагическом предназначении поэта в новой эпохе, Пастернак завершает роман в стихах «Спекторский» — о судьбе русского интеллигента, которого «должно вернуть истории» (1931, начат в 1925). Здесь и происходит окончательное расставание с романтизацией действительности. Именно здесь «поэтизация случайности» достигает апогея — и в выборе героя, и в сюжетных хитросплетениях. Оставаясь верным поэтике «Бога деталей», поэт сочувствует герою, отторгнутому эпохой великого перелома, и считает его необходимой частицей таковой. «Написал я своего «Медного всадника»... — скромного, серого, но цельного и, кажется, настоящего», — сообщал Пастернак в 1930 (Переписка с О.Фрейденберг. Нью-Йорк; Лондон. 1980. С.136). В «Спекторском» открыто обозначился сплав поэтического и прозаического начал, равноправно присущих дарованию Пастернака. Не случайно в 1929 он публикует «Повесть» с одноименным героем стихотворного романа, которую считал первой частью будущей эпопеи и замысел которой восходил к 1918. В промежутках он опубликовал несколько прозаических произведений: «Аппелесова черта» (1918), «Письма из Тулы», «Детство Люверс» (оба — 1922), «Воздушные пути» (1924). Потом он сделал даже такое признание: «В области слова я более всего люблю прозу, а вот написал больше всего стихи» (Пастернак Е. — С.590). Однако проза Пастернака, опубликованная при его жизни, не вызвала признания современников. Зато его лирика обретала все большую известность. На I съезде писателей СССР Н.Бухарин даже противопоставил ее поэзии Маяковского как «отжившей агитке».

Тому были основания, хотя сам Пастернак решительно противился возведению его на «литературный трон». Знаменательна книга лирики Пастернака 1932, особенно ее название — «Второе рождение». Там поэт восклицал: «Ты рядом, даль социализма. / Ты скажешь — близь? — Средь тесноты, / Во имя жизни, где сошлись мы, — / Переправляй, но только ты». И одновременно горько сетовал: «Напрасно в дни великого совета, / Где высшей власти отданы места, / Оставлена вакансия поэта: / Она опасна, если не пуста» («Борису Пильняку», 1931). В общей концепции творчества Пастернак моральные категории продолжали преобладать над социальными. Многообразное течение жизни, «существованья ткань сквозная», «потоки дней» и «потоки рода» — вот его путь к желанной цели: достижения зрелости духа и таких людских отношений, где властвуют «искренность и честь». Именно в эти годы наблюдается у него усиленная тяга к «неслыханной простоте»: «Легко проснуться и прозреть, / Словесный сор из сердца вытрясть, / И жить, не засоряясь впредь. / Все это — не большая хитрость» («Любить иных — тяжелый крест...»). Причем поэт понимал, что легкость достижения цели обманчива, что достичь желаемого было можно, лишь полностью отдаваясь повседневности, таящей трагические ситуации: ведь искусство не терпит фальши («О, знал бы я, что так бывает...»). К такому искусству, преисполненному естественности, и стремился Пастернак во «Втором рождении», чтобы к началу 1940-х создать ясный, прозрачный, лишенный ассоциативной перегруженности цикл «На ранних поездах».

Естественно, что в годы Великой Отечественной войны Пастернак не мог отрешить себя от судьбы России. В первые месяцы сражений он пишет открыто патриотические стих.: «Страшная сказка», «Бобыль», «Застава», в дальнейшем — «Смерть сапера», «Победитель» и др. После эвакуации в Чистополь в окт. 1941 и по возвращении в Москву в авг. 1943 Пастернак с бригадой писателей ездил на Брянский фронт. Заместитель редактора газеты «Красная звезда» Н.Кружков вспоминал: «Отправляли мы на фронт и Бориса Пастернака, который пришел к нам сугубо штатским, в старомодной, весьма траченной временем шубенке, в калошах, выглядевших среди сапог и сапожищ, топавших вокруг, крайним анахронизмом... Но он поехал, не мог не поехать...» (Литературная газета 1967. 18 нояб.). Об основном итоге этого жизненного опыта потом поэт отозвался так: «Трагически тяжелый период войны был живым периодом и в этом отношении вольным, радостным возвращением чувства общности со всеми» (Избранные произведения. Т.1. С.596).

Зимой 1945/46 Пастернак начал реализацию своего главного замысла — романа «Доктор Живаго» (предварительное назв. — «Мальчики и девочки»). «В замысле у меня, — рассказывал автор, — было дать прозу, в моем понимании реалистическую, понять московскую жизнь, интеллигентную, символическую, но воплотить ее не как зарисовки, а как драму или трагедию» (Пастернак Е. — С.591). Пафос этого произведения был обозначен в одной из черновых записей следующим образом: «Это дух Евангелия, во имя которого Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. Это мысль, что общее между смертными бессмертно и что жизнь символично, потому что она значительна» (Там же. С.587–588). «Мое христианство» — таково окончательное определение смысла романа, данное автором (Письмо к О.Фрейденберг от 13 окт. 1946 // СС. Т.5. С.453, 454). Неспроста суть творческого миропонимания Пастернак один из его друзей-исследователей определил как «христоцентризм» (Вильмонт Н. — С.131), под коим подразумевалось, с одной стороны, равноправие человека «с любой драгоценной частицей бескрайнего мира», а с другой (по словам одного из персонажей романа — Н.Веденяпина) — представление об истории «как о второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти». Т.е. речь шла об исторической сущности личности и таким образом о ее самоценности, трагическая судьба которой обнажилась в революционную эпоху. «В романе делается попытка представить весь ход событий, фактов и происшествий как движущееся целое, как развивающееся, проходящее, проносящееся вдохновение, как если бы действительность сама обладала свободой и выбором и сочиняла саму себя, отбирая от бесчисленных вариантов и версий», — разъяснял Пастернак, признавая далее: «Отсюда — недостаточная обрисовка действующих лиц... отсюда откровенность произвольных совпадений (этим я хотел показать свободу бытия, правдоподобность, которая соприкасается и граничит с невероятным)» (Письмо Ст.Спендеру от 22 авг. 1959 // Доктор Живаго. С.702–703). В родстве со спецификой прозаического стиля оказались и «Стихотворения Юрия Живаго», завершающие роман, где в едином потоке, без разделения на тематические циклы, сошлись природа, любовь, религия в откровении «неслыханной простоты». В открывающем эту финальную часть романа стихотворения «Гамлет» в лице его героя проступает лик Христа, исполняющего долг предназначения: восстановить порванную «связь времен» даже ценой своей жизни и в пору «трех суток» безбожия победить смерть «усильем воскресенья».

В «Докторе Живаго» Пастернак остался верен своей «метонимической» поэтике даже при создании образа героя: «Этот герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским» (Стихотворения и поэмы. Т.2. С.320). Такой принцип распространялся и на его работу переводчика: он отстаивал «намеренную свободу, без которой не бывает приближения к большим вещам» (Звездное небо. — С. 6).

Высшие достижения Пастернака-переводчика — трагедии Шекспира, «Фауст» Гете, грузинские лирики.

«Намеренная свобода» при жизни Пастернака каралась. Предложенный для публикации журнала «Новый мир» роман «Доктор Живаго» был отвергнут редакцией. После издания его за рубежом (1957) и присуждения автору Нобелевской премии (1958) началась травля писателя как в официально-литературных, так и в политических кругах вплоть до требования выдворения крамольного сочинителя за пределы страны. Вне России Пастернак себя не мыслил, что и побудило его отказаться от Нобелевской премии. После перенесенного инфаркта поэт умер, по заключению медицинских экспертов, от рака легких. (Его герой Юрий Живаго умер от удушья.)

Анна Ахматова написала в 1936: «И вся земля была его наследьем. / А он ее со всеми разделил».

Г. В. Филиппов
Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги. Биобиблиографический словарь. Том 3. П — Я. с. 27–30.
Сайт «Милитера» («Военная литература»)
Cделан в марте 2001. Переделан 5.II.2002. Доделан 5.X.2002. Обновлен 3.I.2004. militera.org 1.IV.2009. Улучшен 12.I.2012. Расширен 7.XI.2013. Дополнен 20.1.2014. Перестроен 1.VII.2019.

2001 © Олег Рубецкий