Прозаик
Публицист
Сценарист
Фантаст
Решающее влияние на формирование будущего писателя оказали дружная обстановка большой интеллигентной семьи, душой которой была мать, Варвара Михайловна, учительница по профессии; город на Днепре, где все дышало русской стариной; учеба в Первой киевской гимназии (1901–09), из которой вышли многие знаменитые люди (впоследствии она займет свое место в одном из центральных эпизодов романа «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных»); медицинский факультет Киевского университета (1909–16), по окончании которого Булгаков получил звание «лекаря с отличием» («Автобиография», 1924); культурная среда (университетская и офицерская), окружавшая его. Все это воспитало в Б. человека, который смолоду превыше всего ценил честь, достоинство и независимость личности.
Киевские годы заложили основы мировосприятия Булгакова. Здесь зародилась его мечта о писательстве. По словам его сестры Н. А. Земской, в 1913 он читал ей свой рассказ «Огненный змей» (Чудакова М. — С.44), что свидетельствовало о приобщении к литературным занятиям. Ко времени Первой мировой войны, когда «внезапно и грозно наступила история» («Киев-город»), Булгаков уже сформировался как личность. После окончания университета, летом 1916, он работал в госпиталях Красного Креста на Юго-Западном фронте. Тогда же был призван на военную службу и переведен в Смоленскую губ., где стал врачом сначала сельской больницы (с.Никольское), затем с сент. 1917 — Вяземской городской больницы. Эти наполненные напряженным ежедневным трудом годы послужили материалом для восьми рассказов Булгакова, составивших цикл «Записки юного врача» (1925–27). Работу над ними он начал там же, в Смоленской губ., регулярно записывая свои впечатления от встреч с больными.
Перелом в жизни России (Октябрь 1917) прошел почти незаметно для земского лекаря Булгаков, поглощенного совсем другими заботами. Его поездка в Москву осенью того же года была вызвана не интересом к событиям революции, что пытались из лучших побуждений приписать ему некоторые биографы, а желанием освободиться от военной службы и от личного недуга, довольно точно воспроизведенного в одном из рассказов упомянутого цикла — «Морфий». Вплотную с событиями революции и Гражданской войны Булгаков столкнулся в своем родном Киеве, куда возвратился в марте 1918. В условиях калейдоскопической смены властей в столице Украины в 1918–19 остаться в стороне от схватки было невозможно. Сам Булгаков в одной из анкет напишет об этом так: «В 1919, проживая в г.Киеве; последовательно призывался на службу в качестве врача всеми властями, занимавшими город» (Дневник Елены Булгаковой. — С.389). О ключевом значении для его творчества этих крайне нестабильных и исключительно тревожных полутора лет пребывания в Киеве свидетельствуют роман «Белая гвардия», пьеса «Дни Турбиных», рассказ «Необыкновенные приключения доктора» (1922).
После взятия Киева генералом Деникиным (авг. 1919) Булгаков был мобилизован в Белую армию и отправлен на Северный Кавказ военврачом. Здесь появилась первая его публикация — газетная статья под примечательным заглавием «Грядущие перспективы» (Грозный. 1919. № 47. Нояб.) Написана она с позиции неприятия «великой социальной революции» (иронические кавычки Булгаков), ввергнувшей народ в пучину бедствий, и предвещала неизбежную в будущем расплату за нее. Время подтвердило прогноз автора статьи, поставив ее в один ряд с «Несвоевременными мыслями» М. Горького и выступлениями В. Г. Короленко периода Гражданской войны. Однако, в отличие от названных деятелей русской культуры, Булгаков не принимал революцию преимущественно с монархических позиций: крушение монархии во многом означало для него крушение самой России, родины — как истока всего светлого и дорогого в его жизни. «Семья, родина, культура — вот коренные для него понятия» (Лакшин В.Я. // Литературная газета. 1988.21 сент. С.5).
В тревожные годы социального разлома он сделал свой главный и окончательный выбор — расстался с профессией врача и целиком посвятил себя литературному труду.
В 1920–21, работая во Владикавказском подотделе искусств, которым руководил писатель Ю. Л. Слезкин, Булгаков сочинил 5 пьес; 3 из них были поставлены на сцене местного театра. Эти ранние драматургические опыты, сделанные, по признанию автора, наспех, «с голодухи», были впоследствии им уничтожены. Тексты их не сохранились, за исключением одной — «Сыновья муллы». Здесь же Булгаков пережил и свое первое столкновение с «левыми» критиками пролеткультовского толка, нападавшими на молодого автора за его приверженность культурной традиции, связанной с именами Пушкина, Чехова и др. Об этих и многих других эпизодах своей жизни владикавказского периода писатель расскажет в повести «Записки на манжетах» (1922–23).
Булгаков не сразу осознал всю трагедию потери милой его сердцу дореволюционной России. В самом конце Гражданской войны, находясь еще на Кавказе, он готов был покинуть родину и уехать за границу, как это делали тысячи русских людей, не принявших большевизм. Но вместо этого осенью 1921 он неожиданно появился в Москве и остался в ней навсегда. По мнению биографа писателя, этот свой судьбоносный шаг он сделал не без влияния О. Э. Мандельштама, с которым встречался в последние дни своего пребывания на Кавказе (Чудакова М. — С.146–147). Приезд Булгакова в Москву совпал с началом новой экономической политики, воскресившей в нем надежды на эволюционный путь развития России, на перемены к лучшему. Однако этим надеждам не суждено было сбыться. «Великая социальная революция», как и предполагал автор «Грядущих перспектив», обернулась подлинной народной трагедией, установлением в стране под видом социализма административно-репрессивной государственной системы. Воздействие ее он в полной мере испытал на собственной писательской судьбе, оказавшись «под пятой» (выразительное заглавие дневника Булгакова 1923–1925).
Начальные годы в Москве были очень трудными для Булгакова не только в бытовом, но и в творческом отношении. Чтобы выжить, он брался за любую работу: от секретаря ЛИТО Главполитпросвета, куда устроился при содействии Н. К. Крупской, до конферансье в маленьком театре на окраине. Литературное дарование и исключительное упорство в достижении цели помогли ему довольно быстро освоиться в столице, стать хроникером и фельетонистом ряда известных московских газет: «Гудка» (здесь Б. делал знаменитую «четвертую полосу» вместе с В.Катаевым, И.Ильфом и Е.Петровым, И.Бабелем, Ю.Олешей), «Рупора», «Рабочего», «Голоса работника просвещения», «Накануне», издававшейся в Берлине. В литературном приложении к последней, кроме упомянутых «Записок на манжетах», были опубликованы его рассказы «Похождения Чичикова», «Красная корона», «Чаша жизни» (все — 1922). И хотя впоследствии Булгаков с отвращением вспоминал о газетной поденщине (характерна запись в его дневнике от 5 янв. 1925: «...писать фельетонов больше не могу. Это надругательство надо мной и над физиологией» // Театр. 1990. №2. С.157), его очерки и фельетоны этого периода отнюдь не безотносительны к его будущей «большой» прозе. Недаром К.Паустовский сравнивал газетную практику Б. с чеховскими дебютами (Воспоминания о М.Булгакове. С.106).
Среди множества ранних произведений, написанных «журналистом поневоле» (Боборыкин В.Г. — С.31), выделяется своим худож. мастерством рассказ «Ханский огонь» (Красный журнал для всех. 1924. №2). Это был период становления Б. как писателя, который проходил уже в зрелом возрасте, при немалом жизненном опыте. В его творчестве той поры менее всего ощутимо влияние различных течений современной литературы от А.Белого до Б.Пильняка, воздействие которых испытали на себе многие молодые писатели, начинавшие вместе с Булгаковым. Ему глубоко чужды были и популярные тогда концепции «левого» искусства, формальные творческие эксперименты (отсюда — сатирические колкости в его произведениях по адресу В.Шкловского, Вс.Мейерхольда, В.Маяковского). Культурные корни Булгакова уходят в XIX в. Любимыми его авторами еще с юных лет были Гоголь и Салтыков-Щедрин. Гоголевские мотивы непосредственно вошли в творчество писателя, начиная с раннего сатирического рассказа «Похождения Чичикова» и кончая инсценировкой «Мертвых душ» (1930) и киносценарием «Ревизор» (1934). Что касается Щедрина, то Булгаков неоднократно и прямо называл его своим учителем. Наследуемый им творческий опыт русской литературы не ограничивается названными именами и включает в себя, как установлено совр. исследованиями, традиции Пушкина, Достоевского, Чехова и других. Многое соединяет писателя с западноевропейской литературной традицией, в частности с произведениями Мольера, Гофмана, Гете и т.д. И все же великие русские сатирики оказали на него, пожалуй, наибольшее влияние, особенно в начале творческого пути.
Основная тема фельетонов, рассказов, повестей Булгаков 1920-х, говоря его же словами, — «бесчисленные уродства нашего быта». Главной мишенью сатирика явились многообразные искажения человеческой натуры под влиянием совершившейся общественной ломки. Тревожные симптомы этого недуга воспроизведены им в сатирических повестях «Дьяволиада» и «Роковые яйца», опубликованных известным издателем Н. С. Ангарским в альм. «Недра» соответственно в 1924 (№4) и 1925 (№6). Подобно тому как в медицине результат лечения изначально зависит от верного диагноза, так и социальные болезни, с точки зрения Булгакова, лечатся с помощью их точного описания и анализа. В «Дьяволиаде» естественное желание делопроизводителя Короткова устранить несправедливость, допущенную по отношению к нему со стороны начальства, оборачивается для него настоящим бюрократическим кошмаром. В «Роковых яйцах» открытый профессором Персиковым «луч жизни», сулящий республике немалые блага, в результате нетерпеливого и неумелого вмешательства властей ведет к ужасной по своим последствиям катастрофе почти всероссийского масштаба.
В том же направлении движется авторская мысль и в сатирической повести Булгакова «Собачье сердце» (написана в 1925; 1-я публ.: Знамя. 1987. №6). Небывалый медицинский эксперимент профессора Преображенского (превращение дворняги Шарика в некое подобие человека путем пересадки гипофиза, взятого у пролетария Клима Чугункина) неожиданно дает очень опасный и ускользающий из-под контроля результат. С появлением на свет Шарикова, быстро адаптировавшегося к условиям «революционной разрухи», возникает реальная угроза существованию не только самого профессора, но и человеческой культуры как таковой. Насильно насаждаемому кодексу «пролетарского» поведения и морали, на словах возвышающего, а на деле принижающего человека, автор повести противопоставляет духовные и нравственные ценности гонимого «старомодного» прошлого. Все эти своеобразные «сигналы-предупреждения» писателя служили для одних его современников поводом к восхищению (М. Горький назвал «Роковые яйца» «остроумной вещью» // ЛН. Т. 70. С. 389), для других — к категорическому отказу в публикации (Л. Б. Каменев о «Собачьем сердце»: «...это острый памфлет на современность, печатать ни в коем случае нельзя» // Чудакова М. — С.326).
В названных повестях отчетливо обнаружилось своеобразие литературной манеры Булгакова-сатирика. Нелепости послереволюционного бытия, находящиеся за гранью здравого смысла, естественно побуждают его переводить повествование в фантастический план, не отрываясь, однако, ни на шаг от реальности. Е.Замятин определил данную булгаковскую особенность следующими словами: «фантастика, корнями врастающая в быт» (О сегодняшнем и современном // Русский современник. 1924. №2. С.264). Эту формулу можно распространить едва ли не на все творчество Булгакова.
Рубежом, отделяющим раннего Булгакова от зрелого, явился роман «Белая гвардия», две части которого были опубликованы И. Г. Лежневым в журнале «Россия» (1925. №4–5; полностью роман вышел за границей и лишь в 1966 — на родине). «Роман этот я люблю больше всех других моих вещей», — говорил о «Белой гвардии» Булгакова («Автобиография», 1924). В основе романа лежат подлинные исторические события в Киеве 1918–19, изображенные сквозь призму авторских воспоминании, что придает ему особый эмоциональный настрой. Кровавый фон этих событий как бы смягчен светлыми думами о невозвратной киевской юности автора. На страницах романа доминирует ощущение боли и утрат вследствие суровых испытаний революции и Гражданской войны, выпавших на долю его героев: братьев и сестры Турбиных, Най-Турса, полковника Малышева и др. Главная отличительная черта романа, на которую обратили внимание современники, заключалась в том, что события революции в нем максимально очеловечены. Это было особенно заметно на фоне примелькавшегося образа «революционной массы» в произведениях А.Серафимовича, Б.Пильняка, А.Веселого и др. Максимилиан Волошин писал, что Булгаков был «первым, кто запечатлел душу русской усобицы» (Белозерская-Булгакова Л.Е. — С.119). По словам Георгия Адамовича, в «Белой гвардии» автор показал своих героев не «в торжестве и успехах», а в «несчастьях и поражениях», которые делают их «душевно богаче и сложнее, щедрее, интереснее для наблюдателя...» (Адамович Г. «Дни Турбиных» М. Булгакова // Звено. Париж. 1927. №6; Литературное обозрение. 1991. №5. С.42–43). Это и определило особое место романа среди многих произведений о Гражданской войне, появившихся в те годы.
Отход Булгакова от подчеркнуто отрицательного изображения белогвардейской среды навлек на писателя обвинения в попытках оправдать белое движение, вызвать жалость и симпатию к нему. При этом игнорировалось своеобразие таланта и позиции автора. Критика предпочитала ругать и поучать художника, вместо того чтобы подниматься до высоты его объективности, которая «не устраивала ни одну из воюющих сторон» (Палиевский П. — С.68). От Булгакова ожидали и требовали в первую очередь выявления «классовой сущности» событий и персонажей, тогда как для него важнее всего была моральная оценка, нравственная правда. Именно поэтому существенное значение в романе имеет понятие «дома», родного очага. Дом Турбиных для Булгакова — это воплощение в миниатюре той России, которая ему дорога. И хотя революционная стихия грозит этому дому разрушением, семейные узы в романе оказываются все же прочнее классовых. «У Булгакова брат не может пойти против брата и отец не отречется от сына» (Яновская Л. — С.76). Невольно напрашивается сравнение с автором «Донских рассказов» и «Тихого Дона», где классовая ненависть вторгается в семейные отношения и взрывает их изнутри.
Позднее на основе романа и в содружестве с МХАТом Булгаков написал пьесу «Дни Турбиных» (1926), которая до известной степени является самостоятельным произведением. У нее своя примечательная судьба, предопределенная знаменитой мхатовской постановкой (премьера состоялась 5 окт. 1926). Именно она принесла Булгаков широкую известность. «Дни Турбиных» пользовались небывалым успехом у зрителя, но отнюдь не у критики, которая развернула разгромную кампанию против «апологетичного» по отношению к белому движению спектакля, а следовательно, и против «антисоветски» настроенного автора пьесы. Особенно усердствовала в этом деле рапповская критика. О масштабах кампании свидетельствует тот факт, что на спектакль «Дни Турбиных» было написано 30 печатных листов рецензий (по объему — большой том) (Смелянский А. — С.110), не говоря уже о посвященных ему публичных диспутах. Лишь очень редкие и не очень уверенные голоса раздавались в защиту спектакля (А.Луначарский, Л.Сейфуллина, П.Марков). Массированные атаки критики привели в 1929 к изъятию спектакля из мхатовского репертуара (в 1932 он был возобновлен). При этом выдвигаемые против него обвинения автоматически переносились и на роман «Белая гвардия», который, по стечению обстоятельств, стал восприниматься сквозь призму более поздних и наделавших много шуму «Дней Турбиных». Пьеса и роман в общественном сознании долгое время почти отождествлялись, несмотря на немалые различия между ними в образной системе, в обрисовке отдельных фигур, в характере финала и т.д. И все же абсолютный сценический успех, а также многократные посещения «Дней Турбиных» И.Сталиным, проявившим странный и непонятный для театральных чиновников интерес к «контрреволюционному» спектаклю, помогли ему выжить и пройти на мхатовской сцене (с перерывом в несколько лет) почти 1000 раз при неизменном аншлаге.
«Дни Турбиных» означали рождение Б.-драматурга, познавшего вместе с громкой славой и горечь несправедливых обвинений, коллективной критической обструкции. Отныне его жизнь была отравлена атмосферой глухого непонимания, гонений, вражды и подозрительности. Это не могло не сказаться на судьбе его произведений, в т.ч. и театральных. Первое дуновение холодного ветра репрессий Булгаков почувствовал в мае 1926, когда во время обыска его московской квартиры у него изъяли рукопись повести «Собачье сердце» и дневник.
В дальнейшем его произведения методично, год за годом вытеснялись из литературной периодики и со сцены театров. «Турбины» были единственной пьесой Булгакова со столь удачной, хотя и не простой сценической историей. Другие его пьесы, если даже и пробивались на короткий срок на сцену (сатирическая комедия «Зойкина квартира» поставлена в 1926 Театром им. Евг.Вахтангова; сценический памфлет «Багровый остров» поставлен в 1928 московским Камерным театром; драма «Кабала святош (Мольер)» поставлена МХАТом в 1936), подвергались запрету и забвению.
Попутно Булгакову намекали на необходимость написания «коммунистической пьесы», но подобные предложения явно претили автору «Дней Турбиных» (что, впрочем, не исключало отдельных компромиссов, уступок драматурга давлению обстоятельств). Не были доведены до премьеры, хотя и принимались театрами к постановке и даже репетировались, сатирическая комедия «Бег» (1927) — последнее прикосновение писателя к теме белого движения и эмиграции; «оборонная» пьеса «Адам и Ева» (1931); фантастическая комедия «Блаженство» (1934) и отпочковавшаяся от нее гротескная пьеса «Иван Васильевич» (1935); историко-биографическая пьеса «Батум» (1939). Драма «Александр Пушкин (Последние дни)» (1939) появилась на сцене МХАТа лишь через 3 года после смерти автора. Аналогичная участь ожидала и театральные инсценировки Булгакова («Полоумный Жур-ден», 1932; «Война и мир», 1932; «Дон Кихот», 1938), за исключением «Мертвых душ», поставленных МХАТом в 1932 и надолго сохранившихся в его репертуаре. Красноречивый факт: ни одна из пьес и инсценировок Булгаков, включая и знаменитые «Дни Турбиных», не была опубликована при его жизни. Вследствие этого его пьесы 1920–30-х (те, что шли на сцене), будучи несомненным театральным явлением, не были в то же время явлением литературы.
Лишь в 1962 издательство «Искусство» выпустило сборник пьес Булгакова, впервые показавший его не просто как автора отдельных сценических произведений, но и как писателя, создавшего свою оригинальную драматургию, свой театр.
На рубеже 1920–30-х Булгаков оказался в наихудшем положении: пьесы его были сняты с репертуара, травля в печати не ослабевала, возможность публиковаться отсутствовала. В этой ситуации писатель вынужден был обратиться к высшей власти («Письмо правительству», 1930), прося либо предоставить ему работу и, следовательно, средства к существованию, либо отпустить за границу.
К тому времени Булгаков уже окончательно убедился в невозвратности той России, с которой связывал свои мечты и надежды. Его стремление «стать бесстрастно над красными и белыми» («Письмо правительству») в условиях тоталитарного режима оказалось неоправданной иллюзией. За упомянутым письмом правительству последовал телефонный звонок Сталина Булгакову (18 апр. 1930), который несколько ослабил трагизм переживаний писателя. Он получил работу в качестве режиссера МХАТа и тем самым решил проблему физического выживания. Но это не избавило его от духовной драмы, от сознания цены утраченного, на этот раз навсегда. Новая Россия стала для него не матерью, а скорее мачехой (Чудакова М. Михаил Булгаков и Россия // Литературная газета. 1991. 15 мая. С.11). В этом положении нелюбимого пасынка, изгоя в своей стране он вынужден был жить до конца своих дней.
Не случайно в 1930-е едва ли не главной в творчестве Булгакова становится тема взаимоотношений художника и власти, реализованная им на материале разных исторических эпох: мольеровской (пьеса «Мольер», биографическая повесть «Жизнь господина де Мольера», 1933), пушкинской (пьеса «Последние дни»), современной (роман «Мастер и Маргарита»). К какой бы эпохе ни обращался писатель, отсвет трагического конфликта между деспотическим строем и художественным талантом неизбежно падал и на его личную жизненную судьбу. Дело осложнялось еще и тем, что даже доброжелательно настроенные к Булгакову деятели культуры (напр., К. С. Станиславский) проявляли порой удивительное непонимание писателя, навязывая ему неприемлемые для него худож. решения. Со всей остротой это обнаружилось во время репетиционной подготовки «Мольера», из-за чего Булгаков вынужден был в 1936 порвать с МХАТом и перейти на работу в Большой театр СССР либреттистом. Многолетние и в целом плодотворные отношения Булгакова с МХАТом имели множество разных оттенков: от упоения совместной работой до глубокого разочарования. Эта «дружба с театром, доходившая до трагического взаимонепонимания» (Марков П.А. // Воспоминания о М.Булгакове. С.243), оставила свой неповторимый след в творчестве Булгакова, отразившись со всеми нюансами в его «Театральном романе» (1937; первоначальное название «Записки покойника»). К концу 1930-х, в годы заката своей писательской славы, Булгаков закончил роман, прочитав который (в рукописи), А. А. Ахматова сказала об авторе: «Он гений» (Воспоминания о М. Булгакове. С. 342).
Роман «Мастер и Маргарита» принес писателю мировую известность, но стал достоянием широкого советского читателя с опозданием почти на три десятилетия (первая публикация в сокращенном виде: Москва. 1966. №11; 1967. №1, при содействии К. М. Симонова, председателя комиссии по литературному наследию Булгакова). Булгаков сознательно писал свой роман как итоговое произведение («последний закатный роман» // Соч. Т.5. С.572), вобравшее в себя многие мотивы его предшествующего творчества, а также ценнейший художественно-философский опыт русской классической и мировой литературы. Задуманный с самого начала как «роман о дьяволе» (под таким названием он упоминается в переписке Булгакова с близкими ему людьми), «Мастер и Маргарита» лишь постепенно обрел своих истинных героев, обозначенных в его заглавии. Новые герои органично вошли в ранее сложившуюся фабулу, где уже действовали Воланд и его свита. Тема «дьяволиады», начатая Булгаковым в 1920-е, нашла свое завершение в московских сценах романа. Истекшие годы еще резче выявили в облике людей печальные последствия духовной и культурной самоизоляции «нового общества», революционной нетерпимости, отбрасывания целых пластов всемирной истории ради ложно понятых ценностей. Похождения Воланда и его свиты в Москве позволили писателю оттенить все несовершенство земного мира, начиная с отнюдь не безобидного отрицания существования Бога и дьявола (Берлиоз, Иван Бездомный) и кончая такими известными общественными и человеческими пороками, как взяточничество (Босой), стяжательство (буфетчик варьете), воровство под маской респектабельности (Арчибальд Арчибальдович), приспособленчество и зависть (литераторы), нравственная нечистоплотность (Лиходеев, Семплеяров), «пустое место» вместо руководителя (Прохор Петрович) и т.д. Московские эпизоды романа — это пиршество сатиры Булгакова, но сатиры (и в этом ее особенность) веселой, не злобной, не исключающей и возможности преодоления порока. Автор не знает пощады лишь там, где обнаруживаются трусость, предательство, донос (критики, Алоизий Могарыч, барон Майгель). Булгаков по-своему переосмыслил богатую традицию изображения дьявола в мировой литературе, воплощенную в произведениях Лесажа, Гофмана, Гете, В.Брюсова, М.Твена и др. Его Воланд отличается тем, что он не только не творит зла, но и оказывается способным на милосердные деяния, что совсем не согласуется с привычным обликом «губителя человеческих душ». Недаром В.Лакшин писал о «мрачном обаянии» булгаковского Воланда (Новый мир. 1968. №6. С.221). Наличие в романе образа «симпатичного дьявола» некоторые исследователи связывают с природой художественного таланта Булгакова-сатирика, который «был, пожалуй, больше сродни сатане, чем Иисусу Христу» (Боборыкин В.Г. — С. 165). В суждениях Воланда и в самом деле иногда отчетливо слышна авторская интонация (диалог его с Левием Матвеем, обобщенная характеристика москвичей и т. д.).
Основополагающей для нравственно-философской концепции романа является мысль о вечном равновесии добра и зла, света и тени; в их постоянном и неизбежном сопутствии друг другу — залог гармонии бытия. Утверждению этой идеи служат и библейские главы романа, где ощутимы следы тщательного изучения Булгакова истории Рима и раннего христианства по книгам Э.Ренана, Ф.Фаррара, Д.Штрауса, Г.Буассье и др. В центре этих глав — своеобразный поединок между прокуратором Иудеи Понтием Пилатом и «безумным философом» Иешуа Га-Ноцри. Обращение Булгакова к библейским мотивам для выяснения сложнейших нравственных проблем наводит исследователей на мысль об использовании им опыта автора «Братьев Карамазовых», опыта создания Достоевским «Легенды о Великом инквизиторе» (Казаркин А.П. — С.56). Тем более что имя Достоевского упоминается в романе вопреки официальному отношению в те годы к этому писателю, тоже оказавшемуся неугодным революционной эпохе. Библейские мотивы у Булгакова так или иначе сопряжены с глубоким драматизмом его собственной судьбы. Это не значит, что автор отождествляет себя с Иешуа, такая параллель наблюдается скорее между Иешуа и Мастером. Образ последнего и связанная с ним тема одинокого, ненужного и не понятого миром творца имеет несомненное автобиографическое происхождение. «Покой», обретенный ценою ухода из земной жизни, — не единственный дар и утешение Мастеру. Высшей наградой для него является любовь его верной подруги Маргариты, имя которой подчеркнуто совпадает с героиней Гете. Однако, в отличие от гетевского «Фауста», сделку с дьяволом в булгаковском романе совершает сама Маргарита, как бы заранее предуготовленная к этой миссии (ведьмины черты в ее облике и поведении). Не в пример Мастеру она хотя и по-своему, но активно сопротивляется миру низменных стремлений и страстей, не теряя при этом любви и милосердия. Наличие в романе героев, наиболее близких Булгакову (Иешуа, Мастер, Маргарита), все же не закрепляет за кем-либо из них исключительного права на выражение авторской точки зрения. В целом она может быть адекватно воспринята и осмыслена лишь с учетом всего многообразия персонажей романа. Злу реальному, часто торжествующему Булгакову противопоставляет не какого-либо «идеального» героя, а традиционные гуманистические ценности: творческий дар, любовь, сострадание, нравственный стоицизм. Эти ценности всеобщи и непреходящи, о чем свидетельствует опыт почти двух тысячелетий человеческой истории, отраженный в романе. Они же прочно соединяют его и с сегодняшней нашей действительностью, для которой характерно критическое переосмысление советского прошлого и устремленность к общечеловеческим нормам бытия.
Последние свои годы Булгаков жил с ощущением загубленной творческой судьбы. И хотя он продолжал активно работать, создавая либретто опер «Черное море» (1937, композитор С.Потоцкий), «Минин и Пожарский» (1937, композитор Б. В. Асафьев), «Дружба» (1937–38, композитор В. П. Соловьев-Седой; осталась незавершенной), «Рашель» (1939, композитор И. О. Дунаевский) и др., это говорило скорее о неистощимости его творческих сил, а не об истинной радости творчества. Попытка возобновить сотрудничество с МХАТом посредством пьесы «Батум» (о молодом Сталине; 1939), созданной при активной заинтересованности театра к 60-летию вождя, окончилась неудачей. Пьеса была запрещена к постановке и истолкована политическими верхами как стремление писателя наладить отношения с властью. Это окончательно надломило Булгакова, привело к резкому обострению его болезни и скорой смерти. Но даже в этой кризисной атмосфере последних лет своей жизни писатель до конца остался верен личному кодексу чести и достоинства, не обвиняя в своих бедах никого, кроме себя (Дневник Елены Булгаковой. С. 203).