Эти годы дали ему ценный жизненный опыт и материал для будущих литературных произведений. 19-летним юношей Фадеев стал делегатом X съезда РКП(б) и вместе с другими делегатами был мобилизован на подавление Кронштадтского мятежа, там получил серьезное ранение. После излечения он поступил в Московскую горную академию, но вскоре вынужден был прервать учебу ради партийной работы на Кубани и в Ростове-на-Дону (1924—26). С тех пор приоритет партийного долга перед любыми другими личными интересами, включая и творческие, станет одной из наиболее существенных черт Фадеева., предопределивших его яркую и вместе с тем драматическую жизненную судьбу.

Первая повесть Фадеева «Разлив» (1924, альм. «Молодогвардейцы»), посвященная популярной тогда теме борьбы коммунистов за «большевизацию» крестьянской массы, была сугубо ученической и отразила влияние на автора модных литературных новаций — от усеченной, «рубленой» фразы до имажинистской вычурной образности. Более четко индивидуальность писателя проявилась в рассказе «Против течения» (Молодая гвардия 1923. №11—12), в основу которого легли некоторые эпизоды из жизни юного Булыги (партийная кличка Фадеева) и его старшего двоюродного брата, боевого товарища по партизанской войне в Приморье Игоря Сибирцева Для обоих произведений характерна дальневосточная этнографическая экзотика — плод увлечения их автора Майн Ридом, Ф.Купером, Дж.Лондоном, которых он числил в ряду своих литературных учителей. Отношение Фадеева к этим ранним пробам своего пера выразилось в том, что повесть «Разлив» с 1932 он вообще не переиздавал, а рассказ «Против течения» позднее доработал и опубликовал в 1934 под новым названием — «Рождение Амгуньского полка».

При всем несовершенстве первых произведений в них наметилось то, что связывает их с будущим творчеством Фадеев. В частности, торжество партийной идеи и воли у тех героев (Иван Неретин, Никита Селезнев, Соболь и др.), которых он назовет потом людьми «особой породы». Данное качество осознавалось Фадеевым не как признак аскетизма в ущерб душевной, эмоциональной стороне человека, а как истинное проявление красоты его духа и самой революции. Этот типично фадеевский взгляд на человека в полной мере обнаружился в романе «Разгром» (1927), написанном с сознательным намерением дать некий пример, образец того лучшего в людях, что раскрыла в них революция. Новый герой истории показан здесь в свете мечты о человеке, о гармонически развитой личности, формирование которой автор считал конечной целью революции (отсюда романтический колорит в этом сугубо реалистическом произведении). Воплощена эта мечта не в каком-либо одном идеальном образе, а в коллективном портрете воинов-партизан. Главы романа не случайно выстраиваются по принципу перемещения внимания на каждого из героев, раскрывающихся в действии, в критических ситуациях проверки и испытания личности. По ходу повествования выявляются разные грани собирательного образа «нового человека»: интеллектуальная сила и воля Левинсона, физическое совершенство и природная ловкость Метелицы и т.д. Герои романа находятся на разных ступенях движения к нему, начиная с низшей (образ Морозки). Однако само представление Фадеева об этом «новом человеке» несло на себе отпечаток своего времени. В романе изначально заложено предпочтение классовой морали перед общечеловеческой путем противопоставления «народного» (Морозка) и мелкобуржуазного (Мечик) начал как внутренне чуждых и несовместимых. Мечик, по признанию автора, «весьма «морален» с точки зрения десяти заповедей», но в критический момент не способен поступать так, «как нужно для революции», и потому, безусловно, отвергаем ею Морозка же, хотя и находится на низком уровне сознания и морали, до конца предан делу революции и потому «является человеческим типом более высоким, чем Мечик» («Мой литературный опыт — начинающему автору», 1932). Подобный «отбор человеческого материала», где главным критерием служит не общечеловеческая, а революционная мораль, был несомненным отражением реальности самой революции. Но в нем заключалась, как подтвердил последующий опыт советской истории, и опасность произвола, жестокости, насилия над личностью, в т.ч. и над теми, кто неизменно и искренне руководствовался законами «революционной морали». По иронии судьбы эти явления не миновали и самого Фадеева, сыграв свою коварную роль в его жизненной и творческой драме. Роман «Разгром» в момент своего появления вызвал всеобщий интерес критики. На него откликнулись деятели почти всех тогдашних литературных течений и группировок (рапповцы, перевальцы, лефовцы и др.), рассматривая его с позиции собственных творческих программ и актуальных в то время споров о «живом человеке» в литературе, «психологическом реализме», «теории непосредственных впечатлений» и т.д. (ст. А.Воронского, А.Селивановского, В.Полонского, А.Лежнева и др.). Развернулась дискуссия о толстовской традиции и особенностях ее претворения в «Разгроме». За редким исключением (статья О.Брика), роман в целом получил высокую оценку и стал своеобразным художественным эталоном своего времени.

Завершение романа «Разгром» совпало с переездом Фадеева в Москву и началом его работы в РАППе, где он занял место одного из руководителей ассоциации. Участие в рапповском литературном движении (1926—32) выявило новую грань деятельности Фадеева — в качестве критика и теоретика литературы. Его ранние статьи «Столбовая дорога пролетарской литературы» (1928), «Долой Шиллера!» (1929), «За художника материалиста-диалектика» (1930) и др. были наглядным выражением рапповской догматики, но в то же время не тождественны ей. Обогащенный опытом «Разгрома», Фадеев более широко понимал отдельные вопросы художественного творчества по сравнению с другими деятелями ассоциации. Вместе с тем специфическая рапповская «прививка» не прошла для него бесследно. РАПП, в понимании Фадеева, — «это политическая, а не только литературная... организация рабочего класса, и выходить из нее нельзя... — это возрадует только классового врага». Так писал он в 1931 А. С. Серафимовичу, предостерегая последнего от выхода из ассоциации (Письма. С.83). Интересы литературной политики Фадеев ставил превыше всего, отождествляя их с интересами собственно литературы, хотя они далеко не всегда совпадали. Это объясняет, почему Фадеев, даже сознавая многие ошибки и пороки рапповцев, тем не менее до конца оставался в их рядах. После ликвидации РАППа он одним из первых критически переосмыслил ее опыт, а также собственные эстетические позиции (цикл статей «Старое и новое» // Литературная газета. 1932. Окт.-нояб.). Рапповский период в творческом плане мало чем обогатил Фадеева, но зато научил его, говоря его же словами, «впрягаться в литдела», подчиняя их политическим задачам, придал ему уверенности в своем праве «руководить» другими писателями, распоряжаться их судьбами. Здесь закладывались качества будущего «властолюбивого генсека» (М.Шолохов) советской литературы, подвергавшего некоторые отнюдь не худшие ее произведения (А.Платонов, В.Гроссман, Э.Казакевич и др.) разносной и несправедливой критике и лишь в конце жизни признавшего многие свои ошибки и пытавшегося их исправить. Между тем серьезное предостережение по этому поводу литературный деятель Фадеев услышал еще в 1929. «Горький перед отъездом предупреждал меня... — писал он, — что если я не разгружусь и буду дальше жить так, то дело может кончиться просто гибелью дарования» (Письмо Фадеева к Р. С. Землячке, дек. 1929). Эти пророческие слова прозвучали из уст человека, от которого Фадеев, по воле судьбы, принял своеобразную эстафету в руководстве СП на долгие годы (1937—43, 1946—54).

Первые и довольно тревожные признаки творческих затруднений Фадеев почувствовал в работе над романом «Последний из удэге», растянувшейся на многие годы (1929—41), но так и не доведенной до конца (завершено было 4 части из задуманных 6). Замысел этого романа вырос из того же жизненного источника, что и «Разгром»: революция и Гражданская война на Дальнем Востоке. Но писатель значительно расширил рамки повествования, претендуя на создание эпопеи в форме «синтетического монументального реализма», которую он находил в литре у Шекспира, Гете, в музыке — у Бетховена и которую считал в 1930-е наиболее отвечающей характеру и духу советской эпохи. Однако поиски этой более емкой, как казалось Фадееву, художественной формы (одновременно и реалистической, и романтической, и символической) давались ему с большим трудом и в конечном итоге привели к тому, что роман получился «принципиально разностильным» (Киселева Л.Ф. — С.158). До подлинного синтеза, удовлетворяющего прежде всего самого автора, дело так и не дошло. В отличие от «Разгрома», где Фадеев, по мнению А.Воронского, находился во власти «непосредственных впечатлений», в новом романе все более заметными становились авторские вторжения в повествование, его оценки и разъяснения изображаемого, идущие, по-видимому, от стремления максимально четко «донести идею» произведения до читателя. Формулируя ее, Фадеев писал: «Мне хотелось показать, каким образом в процессе революции передовые представители общества, борющиеся за коммунизм, вступают в союз с отсталыми народами, помогают им в борьбе и ведут их за собой...» («Мой литературный опыт — начинающему автору», 1932). Эта идея, в авторском ее изложении, является скорее политической, чем художественной, и больше подходит для публицистической статьи, чем для романа. И хотя в «Последнем из удэге» немало эпизодов и образов, написанных рукою подлинного художника (Лена и Сережа Костенецкие, Петр Сурков, Всеволод Ланговой и др.), задуманный роман-эпопея, постепенно нарастая в объеме, все же не складывался в нечто цельное. Автор «увяз в материале», проявив качества «хорошего живописца», но «слабого архитектора» (Бушмин А.С. — С.166,171). К чести Фадеева, он и сам это понимал, неоднократно и публично признавая композиционное несовершенство своего произведения.

Более созвучным природе таланта Фадеева был иной путь творческих поисков, приведший его к концепции «крылатого реализма» (т.е. реализма с элементами романтики). Разработку ее он начал еще в 1930-е с пересмотра своего отрицательного отношения к романтизму («Вопросы художественного творчества», 1932) и завершил в послевоенное время («Задачи литературной теории и критики», 1947). Романтика, по Фадееву, — это художественное воплощение желаемого и должного, опирающееся, однако, на фундамент реальной жизни, достоверных исторических событий. Именно в этом качестве она проявилась в романе «Молодая гвардия» (Знамя. 1945. №2—12). Здесь писатель фактически вернулся к тому принципу художественного повествования, который был свойственен роману «Разгром», — созданию коллективного портрета героев Великой Отечественной войны. Эльза Триоле писала, что Фадеев по-настоящему мог вдохновить лишь «восторгающий сюжет» (Советская культура. 1990. 27 окт. С.15). Такой сюжет он нашел в предоставленных ему в 1943 документальных материалах о молодежном краснодонском подполье, на основе которых и был написан роман. Тяготение писателя к групповому портрету обрело здесь опору как в материале (деятельность комсомольской подпольной группы), так и в самом нравственном облике молодогвардейцев, черты которых так или иначе связаны с представлением Фадеева о прекрасном человеке. При этом автор сознательно стремился раскрыть идеальные стороны их характеров, выделить то главное, что проявляется в них в момент большого исторического испытания. Тенденция к идеализации и поэтизации лучших черт юных героев вполне очевидна в романе, но она, как ни странно, по-своему органична для него. Документальная основа не препятствует проявлению поэтического мироощущения автора, недаром Фадеева называют «поэтом в прозе» (Дудинцев В. // Литературная газ. 1990. 10 окт. С.6). Роман построен на столкновении мира прекрасного, человеческого (молодогвардейцы) и мира безобразного, уродливого (фашизм). Контраст молодости и войны, жизни и смерти, света и мрака является характерной чертой его поэтики. Прикосновение Фадеева к юности 1940-х было для него одновременно и возвращением в собственную юность. По словам В.Герасимовой, «заповедные образы своей юности он переодел в одежды комсомольцев сороковых годов» (Герасимова В. Беглые записи // Вопросы литературы. 1989. №6. С.121). Память о юности самого автора невольно оживает на страницах романа и вносит в него весьма ощутимый лирический элемент, которого не было в прежних произведениях писателя. Это дало основание исследователям расширить представление о традициях русской литературы в творчестве Фадеева, связав его, кроме Л.Толстого, с опытом Гоголя, Тургенева.

Несомненный успех «Молодой гвардии» у читателей, что стало ясно сразу же после ее публикации, не избавил Фадеева от неожиданной критики, обрушившейся на него в редакционной статье «Правды» от 3 дек. 1947. Автору было предъявлено несколько серьезных обвинений, главное из которых — недостаточное изображение роли партии в руководстве комсомольской подпольной организацией. Критика эта совпала по времени с обнаружением новых документов, подтверждавших тесную связь коммунистов с молодежным подпольем. Так появилась 2-я редакция «Молодой гвардии» (1951), значительно расширенная и переработанная автором в соответствии с требованиями «Правды». С той поры, однако, возникли и неизбежные сомнения в целесообразности переделки романа, впервые высказанные вслух К. М. Симоновым в статье «Памяти А. А. Фадеева» (Новый мир. 1956. №6). Наверняка не избежал их и сам Фадеев: недаром он бережно хранил и даже перепечатал те письма читателей, в которых выражалось несогласие с мнением партийной газеты (Боборыкин В.Г. — С.321—322). Переработка по партийной указке вполне законченного и уже вошедшего в сознание читателей произведения далась Фадееву нелегко (на это ушло 3 года, почти вдвое больше, чем на создание самого романа). Какими бы серьезными мотивами она ни оправдывалась, в т.ч. и самим Фадеевым, в глазах литературной общественности (или, по крайней мере, части ее) это выглядело своего рода компромиссом, сделкой с совестью (А.Твардовский, например, не мог простить писателю этого). Но и поступить иначе Фадеев не мог хотя бы потому, что претензии к роману возникли в полном соответствии с теми критериями, которые он сам утверждал в литературе и как художник, автор романа «Разгром», и как критик, и как официальный руководитель СП. Следуя своему неизменному принципу во всем давать «образец» (и прежде всего — в творчестве), он и в данном случае решил показать пример того, как должен относиться к критике писатель-коммунист. И все же, независимо от того, хуже или лучше получился 2-й вариант романа (здесь были и приобретения, и потери), переделка «Молодой гвардии» была в какой-то степени насилием автора над самим собой и в известном смысле унижением Фадеева-писателя. «Я все еще перерабатываю молодую гвардию в старую», — с горькой иронией писал он о себе (Письма. С.267). Здесь опять-таки литературный политик в нем взял верх над художником. Отсюда начинается личная драма Фадеева, приведшая его в совокупности с другими нравственными и творческими компромиссами, совершенными во имя «партийного долга», к трагическому финалу. В этом смысле, как заметил Ренато Гуттузо, искусственно навязанная Фадееву переделка «Молодой гвардии» «находится в гармонии с его самоубийством» (Советская культура. 1990. 27 окт. С.15).

Последние годы Фадеева были заполнены работой над романом «Черная металлургия», задуманным как многоплановое повествование о современности, а также составлением и редактированием сб. собственных статей и выступлений «За тридцать лет» (издан в 1957). В 1954 писатель опубликовал 8 первых глав нового романа в газете «Челябинский рабочий», «Литературной газете» и в журнале «Огонек». Судя по письмам Фадеева, он не прекращал работы над романом до конца своей жизни, но дальше упомянутых глав дело так и не продвинулось. Писатель объяснял это то чрезмерной занятостью «нетворческими» делами, то болезнью, то непредвиденным изменением ситуации в той сфере деятельности (металлургия), которой посвящен роман. Но истинной причиной его неудачи был несомненный упадок творческих сил, переживаемый им в те годы. Смерть Сталина и последующее разоблачение его злодеяний не могли не отразиться на самом положении и творческом самочувствии Фадеева: на протяжении многих лет он был проводником литературной политики диктатора. Это безусловно обострило «сознание трагического противоречия его жизни» (Либединский Ю. // Советская Россия. 1988. 9 дек. С.4) и вместе с нарастающим ощущением творческого кризиса подвело его к роковой черте самоубийства. Лишь после публикации предсмертного письма Фадеева, адресованного ЦК партии (Гласность. 1990. 20 сент. №15. С.6), в полной мере обнаружилась «тайна» его преждевременной гибели. В этом документе большой обличительной силы (недаром его более 30 лет прятали в архиве ЦК) нет, однако, ни капли раскаяния, признания своей личной причастности к обличаемым методам партийной опеки над литературой. Вся вина за «униженную, затравленную, загубленную» литературу и за свою во многом не реализованную писательскую судьбу возложена на «самоуверенно-невежественное руководство партии». Предсмертные строки Фадеева по-своему раскрывают его характер — «один из самых многосложных характеров, который сформировала революция» (Герасимов С.А. // Фадеев. Воспоминания современников. М., 1965. С.461).